Tipologías XVIII: De la utilización y la comprensión de la forma geométrica simple

en la enseñanza de la composición arquitectónica

Dr. Norbert-Bertrand Barbe

            Dentro del doble problema de acercarnos a las teorías de la arquitectura latinoamericanas (ver nuestra intervención "Los modelos actuales en la docencia de la arquitectura en América Latina - Su origen en las propuestas de la arquitectura actual y cómo nos abogamos a dicho modelo", http://documents.pageflip-flap.com/jFdQ8u7aW2ZCeM0 desde http://actividadesinvestigacionpostgrado.blogspot.com/), y de contemplar la teorización necesaria del gesto arquitectónico en su quehacer como único movimiento estético (que, a nivel de las competencias, nos distingue de las compartidas con la ingeniería civil, y justifica, por ende, la permanencia de una carrera propia), debe hacernos reflexionar la intención del grupo Madí e de los informalistas uruguayos, quiénes, desde los años 1946, con el Manifiesto de Gyula Kosice, y en continuación del constructivismo de Torres García, "al enfrentarse a lo estático del arte concreto, el grupo se destacó por la realización de piezas cuyas estructuras formulaban un intento por neutralizar las diferencias entre pintura y escultura. Los conceptos de "invención" como método estético en el arte y de "marco recortado o irregular" serían fundamentales para caracterizar al movimiento y son probablemente sus aportes más originales./ Estos artistas proponían ya no “representar” sino “presentar” a la obra de arte como un objeto en sí mismo, con sus elementos propios, sin referencia a otra realidad más que a la suya propia. Rompieron con el marco regular del cuadro y su tradición de "ventana" desde la cual mirar el mundo./ Las diferencias internas de los artistas del Grupo Arturo se centraron en el tema del cuadro como «forma propia» o «recortado» (que posteriormente sería el «shaped canvas» norteamericano de la década del 60), pero también respecto del manido dilema entre rigor científico y sensibilidad./ Casi todos los pintores del Grupo Arturo comenzaron con el intento de hacer desaparecer definitivamente lo ilusorio. Advirtieron que el marco recortado especializaba el plano: el espacio penetraba en la tela e intervenía en ella como un elemento más. Las obras así creadas participaban de la pintura y la escultura, sin ser ni una cosa ni la otra./ Los del Movimiento Madí crearon cuadros de marco irregular, esculturas con movimiento, pinturas articuladas, donde la superficie plana, curva o cóncava, y la articulación de planos de color “estrictamente proporcionales y combinados”, buscaban proyectar la pintura “más allá de la fórmula antigua donde se encerraba el pretendido planismo del neoplasticismo, el constructivismo y otras escuelas de arte concreto”" (César Horacio E., "ARTE MADÍ Y EL CONCEPTO DE "INVENCIÓN" - El abstraccionismo rioplatense, medio siglo (y pico) después", http://revista.escaner.cl/node/1331), como vemos en las obras de Rizad Rothfuss, Juan Bay, Nelly Esquivel, Juan P. Delmonte, Aníbal Biedma, Martín Blaszko, Alonso de Alba o de Diyi Laañ, hasta las de Octavio Herrera, Emiliano López o de Alejandro Dron (reproducidas in ibid.), dicho intento de salirse del marco clásico cuadrado del lienzo nos da la pauta para revisar la pertinencia del cubo arquitectónico como formato absolutamente racional a priori (a sabiendas, por ej., que la forma rectangular es más funcional para una galería de arte, la circular para un observatorio astronómico, etc.).

1. La forma remitida, una forma de pensar la forma

            Si pasamos en los pasillos de nuestra Facultad, y probablemente de muchas otras más a través el mundo, vemos pasar estudiantes de arquitectura transportando sus recién hechas maquetas según las normas que les hemos dado como conjunto docente, basadas en acumulación y organización de formas geométricas simples pintadas como bloques o volúmenes (pensando en obras reales) arquitectónicos. Misma recurrencia del modelo en las composiciones bidimensionales sobre papel, sin importar que sean trabajadas desde la bidimensionalidad de la superficie de la hoja o desde una fingida tridimensionalidad referida por los distintos tipos de perspectiva.

            Este procedimiento tiene su lógica, remitida a una historia, que es la de la contemporaneidad arquitectónica de la vanguardia, en particular de la Bauhaus y del racionalismo loosiano y sus consecuencias.

            El volumen en sí considerándose como un objeto a la vez de adorno (es decir cuya superficie plana, sin otro adorno [o escultura en bajorelieve] es el soporte mismo de la pintura [véase las casas de los profesores de la Bauhaus, en particular la de Kandinsky]) y como un punto terminal (ya que el antiguo adorno de las épocas anteriores o del Art Nouveau y el organicismo contemporáneo se vuelve prohibido por una serie de razones, en particular de costo y, a la manera renacentista, de goticismo [o barbarie - vertical: de los pueblos primitivos, que se adornan, y horizontal: de los asociales, tatuados -]).

2. La forma en sí, como continente, y objeto denotativo

            Puesto lo anterior, y su justificación, deberíamos sin embargo preguntarnos si esta forma de enseñar la forma no es formalmente prejuiciada, intentando entender el por qué y el cómo este préjugé.

2.a. La forma como fenó-meno (nóumeno [o objeto de la consciencia] que aparece a los sentidos en el mundo físico) simbólico en la historia

            En primera instancia, deberíamos convencernos de algo que nos dice la historia misma, pero de la que al parecer no sacamos la suficiente evidencia. La forma, hasta la más básica es históricamente denotativa de una serie de símbolos implícitos.

            Si se quiere, absolvamos de aquello el uso únicamente geométrico que de ella se puede hacer en un plano matemático, y en general el carácter funcional, con meta en sí, que la ciencia puede hacer de ellos en ejercicios bi o tridimensionales (en la escuela o en el laboratorio).

            Pero apenas ahí se libera la forma de ser interpretada por los humanos.

            Se conoce la simbología de los cinco cuerpos (o sólidos) platónicos, símbolos cada uno de algo (Timeo, 55d): "El fuego está formado por tetraedros; el aire, de octaedros; el agua, de icosaedros; la tierra de cubos; y como aún es posible una quinta forma, Dios ha utilizado ésta, el dodecaedro pentagonal, para que sirva de límite al mundo". En Mysterium Cosmographicum (1596), Kepler intentó asociar cada uno de los cinco planetas conocidos por entonces, exceptuando a la tierra, con cada uno de dichos cuerpos.

              Lo cuál se integra a una visión no sólo cosmogónica, sino también religiosa, en la filosofía y la mística pitagóricas, como expone, en el tercer siglo después de Cristo, Diógenes Laercio: "El principio de todas las cosas es la mónada o unidad; de esta mónada nace la dualidad indefinida que sirve de sustrato material a la mónada, que es su causa; de la mónada y la dualidad indefinida surgen los números; de los números, puntos; de los puntos, líneas; de las líneas, figuras planas; de las figuras planas, cuerpos sólidos; de los cuerpos sólidos, cuerpos sensibles, cuyos componentes son cuatro: fuego, agua, tierra y aire; estos cuatro elementos se intercambian y se transforman totalmente el uno en el otro, combinándose para producir un universo animado, inteligente, esférico, con la tierra como su centro, y la tierra misma también es esférica y está habitada en su interior. También hay antípodas, y nuestro ‘abajo' es su ‘arriba'." (Vitae philosophorum VIII, 15)

            Estos mismos sólidos son los que definieron la simbología de las iglesias, en particular bizantinas, con su forma cúbica (símbolo del mundo terrenal) y la cúpula semi-circular (símbolo, a su vez, del universo, en el que rige Cristo Pantocrator representado en medio de un espacio dorado).

            Dicha simbología, que se va regando a lo largo de los siglos, se comprenderá mejor tal vez si consideramos que cualquier objeto suele tener una, para el pensamiento humano, y que muchas veces ésta resurge entre objetos distintos. Así los betilos (v. Pierre de Saintyves, Pierres magiques, bétyles, haches-amulettes et pierres foudre, París, Émile Nourry, 1936) venerados en muchas partes del mundo desde la antigüedad sin duda dieron origen (de hecho, el cubo se halla entre las piedras sagradas veneradas en el centro de Francia, Saintyves, p. 142) a los cuadrados de Saturno, piedras negras objeto de culto en las civilizaciones semíticas, al dios llamado por ellos El (http://choix-unite.ze-forum.com/t1144-Saturne-et-le-cube-noir-dans-le-monde.htm).

            Misma derivación de una consideración a una simbología mística se encuentra, por ejemplo, tanto en las formas de obelisco, zigurat y pirámide (símbolo, como hemos demostrado en otro lugar, de la montaña original, que une, como el árbol, el cielo y el inframundo, misma simbología asociada, desde la prehistoria, con la serpiente, el oso y la abeja), como en el principio del famoso número de oro, tan utilizado, por ello mismo, de los templos y la estatuaria griega, hasta la insistencia, entre otros, de un Príncipe Matila C. Ghyka, en sus múltiples libros sobre el tema, en ver dicha organización en todas partes, de las realizaciones humanas a las de la naturaleza.

            Pero, se nos dirá que estamos hablando de espacios simbólicos de las mentes prehistóricas, antiguas y medievales, por lo menos en lo que se refiere a los cuerpos geométricos simples.

            También evocaremos entonces el libro Flatland, romance of many dimensions de Edwin Abbott Abbott bajo el seudónimo "A Square" ("El libro habla acerca de un mundo bidimensional llamado Planilandia. El narrador, un humilde cuadrado, nos guía a través de algunas de las implicaciones de su vida en dos dimensiones. "Cuadrado" tiene un sueño en el cual visita un mundo unidimensional (Linealandia), e intenta convencer al rey de Linealandia acerca de la existencia de una segunda dimensión, la cual no puede ser entendida por los habitantes de Linealandia. "Cuadrado" recibe entonces, la visita de una esfera tridimensional, de la cual no puede comprender la existencia hasta ver la tercera dimensión por sí mismo. Poco después tiene un sueño acerca de visitar Puntilandia la cual está compuesta de un sólo punto con consciencia de su existencia que ocupa todo y no sabe de nada aparte de sí mismo. Con la Esfera aprende que no puede rescatar al punto de su estado de auto-satisfacción. Aprende a aspirar y a enseñar a otros a tener aspiraciones./ La relación estudiante-alumno se invierte cuando la mente de "Cuadrado" se abre a nuevas dimensiones paralelas, y trata de convencer a la esfera de la existencia de otras dimensiones diferentes a las conocidas. "Cuadrado" termina en prisión en Planilandia por sus intentos de corromper el pensamiento clausurado que había en Planilandia, el cual estaba establecido acerca de las dos únicas dimensiones. Impotente, queda encerrado anhelando que un visionario se encuentre algún día con sus memorias", http://es.wikipedia.org/wiki/Flatland,_romance_of_many_dimensions).

            No será necesario, tal vez, recordar que, en los inicios del siglo XX, no sólo Loos se interesó por el cubo, sino que, como lo demostramos tanto en nuestro libro Historia contemporánea de la arquitectura - Siglos XIX-XXI (UNI, 2006) como en Principio del formulario

Sens et contexte du Carré noir sur fond blanc de Kazimir Malévitch: Un objet testimonial et argumentatif des avant-gardes dans leurs controverses avec l'art figuratif à propos des questions de composition formelle et colorimétrique (Bès Éditions, 2010), lo hizo Malevich. En este particular, resulta entonces interesante considerar que, mientras Loos lo veía como el paradigma de una racionalidad absoluta (tan absoluta, dicho de paso, que la llevó hasta para su propio sepulto, sin ninguna utilidad), Malevich le daba un sentido aparentemente opuesto, pero en el fondo idéntico: el de "forma pura". Es decir que, mientras el primero lo consideraba como algo fundamental, antes de agregarle ningún otro tipo de adorno, el segundo, similarmente, veía, desde su Última exposición futurista de cuadros 0.10 de 1915 a sus arquitectones de los años 1920, pasando por sus numerosos escritos, como "un desierto en el cual nada puede percibirse, excepto el sentimiento” (forma en que describe el arte suprematista en el Manifiesto suprematista de 1922: "Cuando en 1913, a lo largo de mis esfuerzos desesperados por liberar al arte del lastre dela objetividad, me refugie en la forma del cuadrado y expuse una pintura que norepresentaba mas que un cuadrado negro sobre un fondo blanco, los criticos y el publicose quejaron: "Se perdio todo lo que habiamos amado. Estamos en un desierto. ¡Lo quetenemos ante nosotros no es mas que un cuadrado negro sobre fondo blanco!" Y buscaban palabras aplastantes para alejar el simbolo del desierto y para reencontrar en el cuadradomuerto la imagen preferida de la realidad, la objetividad real y la sensibilidad moral. Lacritica y el publico consideraban a este cuadrado incomprensible y peligroso... Pero no se podia esperar otra cosa."), a la vez que como una negación de "las formas antiguas" definidas, y ahí es lo interesante, como para Loos en "Ornamento y Delito", como muestras de un salvajismo rezagado: "Se afirma que las formas antiguas son importantes y que sólo unos necios no reconocerían el valor que tienen para el proletariado. ¿Pero qué hacer entonces con el avión e incluso con el autómovil? ¿Cómo se puede manifestar la técnica moderna en formas antiguas?/ Por ello, los suprematistas aceptamos ser considerados unos necios y negamos la necesidad de formas antiguas para nuestra época. Nos negamos decididamente a dejarnos encuadrar en formas antiguas./ No queremos ser bomberos que se cubren las piernas con pantalones modernos, pero que se decoran la cabeza con yelmos de legionario romano, no queremos ser como aquellos negros, encandilados por la cultura inglesa del paraguas y el bombín, y ¡no queremos ¡no queremos que nuestras mujeres paseen desnudas como salvajes, en traje de Venus!" (Manifiesto suprematista Unovis, 1924).

            Reconocemos aquí, en Malevich, dos sentidos muy claramente loosianos: el cubo como marco ("Nos negamos decididamente a dejarnos encuadrar [subrayamos el verbo] en formas antiguas"), y como negación del adorno.

            Tenemos así una secuencia, que va de la prehistoria (cubo negro de Saturno) a la contemporaneidad (Loos-Malevich), pasando por la antigüedad (Platón) y la edad media (iglesia bizantina de planta central), que nos muestra la permanencia del simbolismo del cubo como objeto relacionado con lo concreto, lo terrenal ("la tierra de cubos", de Platón a la iglesia bizantina), la misma Kaaba (o cubo negro islámico, de origen saturnino, v. por ej. François-Joseph-Michel Noël, Dictionnaire de la Fable, París, Le Mornant, 1823, art. "kaaba", p. 821: "Cette pierre est, dit-on, un fragment de la statue de Saturne, placée sur la Kaaba même, et qui fut brisée, ainsi que toutes les autres figures emblématiques des astres, par ordre de Mahomet. On sait que Saturne était la principale divinité des Arabes") contiene los pecados de la humanidad, razón de su color negro ("La historia relata lo siguiente:/ Adán (Adam) construyó un primer santuario con zafiros y rubíes, pero fue elevado al cielo para evitar las aguas del diluvio./ Más tarde, Dios ordenó a Abraham (Ibrahim) que construyera en piedra una nueva Kaaba en el mismo lugar y que convocase a toda la humanidad para visitarla y ubicar así en un mismo espacio el corazón del hombre. Por eso los peregrinos que llegan deben decir: heme aquí, oh Señor./ Después de los tiempos de Abraham (Ibrahim), los hombres se olvidaron (mayoritariamente) de su significado y practicaron allí la idolatría, desviándose así del camino indicado por Dios, hasta que llegó el islam predicado por su profeta Mahoma y el lugar volvió a ser la santa casa de Dios.../... La Piedra Negra es, según la tradición, un aerolito que el ángel Gabriel (Yibril) entregó a Abraham (Ibrahim). Se dice que descendió a la tierra más blanco que la leche, pero los pecados de los hijos de Adán lo volvieron negro. Abraham y su hijo Ismael (Ismail) la colocaron en la esquina oriental cuando terminaron de construir la nueva Kaaba. Debe ser besada con unción, pero nunca con adoración, por todos los peregrinos que accedan a ella. Mahoma la besó y dijo: No me olvido que eres una piedra y no puedes hacerme ni bien ni mal. Está rodeada por un anillo de plata. También es conocida como la famosa piedra de Alá.", http://es.wikipedia.org/wiki/Kaaba).

            Ahora la permanencia de los poliedros, en el cuarto período humano (la modernidad) se define dentro de esta continuidad de una simbología cabalística del cubo. Tanto en la iconografía alquímica (v. imagen en http://www.neotrouve.com/?p=3717), como en su cubo octaedro "símbolo de la alquimia" (http://www.ka-gold-jewelry.com/french/p-articles/alchemy-symbols.php), que, haciéndose girar, crea los cinco cuerpos platónicos, como mostró el científico contemporáneo Buckminster Fuller, símbolo de realización terrenal lógico respecto del quadruple del cuadrado, que, como en Malevich, y las obras expuestas en la citada exposición, lo asocia implícitamente a la cruz (símbolo, a su vez, prehistórico de los cuatro puntos cardenales): "Le cube représente la terre dans Pythagore, indienne et traditions platoniques. En Egypte, le pharaon est souvent représenté assis sur un trône cubique. En Inde, de nombreuses statues de divinités sont représentées debout sur un cube – un sous chaque pied. Il est entendu en tant que pierre angulaire de toute simple question – et il est également entendu que, dans ces possibilités surnaturelles abondent. Par conséquent le cube représente la terre à partir de laquelle le roi spirituel vient en avant. La signification symbolique du numéro quatre peut également vous aider à comprendre ce symbole supplémentaire." (http://eloviawp-live.nth.ch/symboles-de-l%E2%80%99alchimie-ancienne/)

            Pero no sólo la alquimia se desvaneció por los símbolos geométricos (cubo, triángulo), sino que toda la época renacentista, con las ilustraciones iconográficas de los modelos de Luca Pacioli (cuyos poleidros fueron ilustrados por Leonardo, quien representó unos sesenta para la Divina Proportione, 1496-1498, cuando trabajaba al lado de Pacioli en la corte de Ludovico Sforza) en las obras en general y los trompe-l'oeil a fresco de la pintura renacentista, de la Melencolia I de Durero a Los Embajadores de Holbein, pasando por los Intarsia polyèdres sobre madera de Fra Giovanni Da Verona para la ábside de Santa Maria in Organo en Verona o para el coro de la Cátedral en Siena, y por el friso de las Artes y la Mecánica de Giorgione en Casa Marta Pellizzari, actual Museo Casa Giorgione, de Castelfranco Veneto. Podríamos hasta mencionar, siempre tratándose de intarsia (o marquetería), y más particularmente de la "intarsia prospettiva", la sillería del coro de la Iglesia de San Domenico en Bolonia por Damiano Zambelli (Damiano de Bergamo), la "intarsia marmorea" del suelo del Duomo de San Marcos de Venecia, atribuida a Paolo Ucello, el atril de lectura y escritura de (c.1570) del Museo de Artes Decorativas (Museum für Kunnsthandwerk) de Fancfort, basado en las láminas de Stoer, o el studiolo de Federico da Montefeltro en el Palacio Ducal de Urbino (1473-1476). Asimismo en mueblería, escultura y cerámica, el pavimento gótico de Santa Anastasia de Verona, las puertas de taracea alemana del Monasterio de El Escorial, sala elíptica de la catedral de Sevilla (c.1590), o la tumba de Sir Thomas Gorges (1635) en la Catedral de Salisbury.

            Una prueba más flagrante aún de la permanencia del contenido simbólico implícito en las formas, y de su utilización, es la de los distintos logotipos de empresas (http://www.nouvelordremondial.cc/2009/07/01/symboles-occultes-dans-les-logos-dentreprises-pt1/ y http://www.nouvelordremondial.cc/2009/07/03/symboles-occultes-dans-les-logos-dentreprises-pt2-saturne/), así como el estudio del emblema Rolls Royce por Erwin Panofsky en "The Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Radiator" (1962).

2.b. El estudio de la forma como obligatorio posicionamiento sobre ésta, a pesar de que intentemos rehuzar tosudamente el considerar este aspecto inherente a la visión estética de cualquier objeto

            La prueba aquí aportada, sin lugar a duda, del significado denotativo, por ende, simbólico, de la forma geométrica en el arte y la arquitectura, desde el origen de la humanidad, nos lleva a no poder considerar como tan evidente la utilización de dichas formas como un soporte absuelto de toda connotación (ya que vimos que siempre las tienen), como si fueran simples volúmenes matemáticos.

            ¿Pero no podemos ahorrarnos la preocupación simbólica, haciendo arquitectones a la manera del último Malevich? A fin de cuenta, lo que queremos es que el estudiante sepa jugar con las formas, moldeándolas, para poder modelizarlas. Y, aparentemente también, esto no implica obligatoriamente nada de lo anteriormente visto.

            Retomando la expresión de Malevich, sería necio olvidar mencionar que cuando planteamos a los estudiantes una visión siempre es prejuiciada.

            Un caso concreto es el de la prueba de realización de una obra connotada con el concepto de Sublime que se les da a realizar con un alambre de cobre (variación sobre la utilización de cualquier objeto cotidiano, hasta una botella de agua, pidiendo a los estudiantes crear una obra evocando el objeto concreto).

            En primera instancia, estamos pidiéndoles una denotación, siendo por ende ilógico nosotros mismos no darnos a la tarea que tan a menudo le pedimos a nuestros estudiantes.

            En segundo lugar, para que haya denotación tiene que haber extrapolación mental, y más específicamente aún simbólica. Y es ahí donde nos equivocamos al suponer que podemos estudiar la forma - o el color, o la relación entre ambos - amén de todo contenido simbólico previo. No sólo porque, como acabamos de demostrar, lo tiene (es decir, si se nos plantea como premisa que el cubo es racional porque así lo dijo Loos, pero que acabamos de ver que sus intenciones inconscientes y la determinación del modelo, hasta para su propia lápida, distan mucho de ser tan genuinamente libres de todo compromiso con el pasado [mismo fenómeno que el de Malevich, que pretende obviar las formas del pasado, usando una de las más connotadas, como lo es el cuadrado, como acabamos también de recordar], ya se cae por sí misma dicha premisa), sino porque el utilizar una forma geométrica fuera de todo contexto previo es un engaño de los sentidos y de la mente, en esto precisamente que, aunque lo rechacemos conscientemente, inconscientemente estamos involucrados con la ideología que los siglos anteriores se nos han remitido.

            Una buena prueba de ello es que una forma cúbica, a nivel de ahorro de espacio, digamos para una mesa, es funcional siempre y cuando el mueble no es curvo. En tal caso, una arquitectura esférica vendría a ser más ahorrativa de espacio, lógicamente.

            En tercer lugar, y proviniente lo que vamos a exponer del segundo punto que acabamos de plantear, el pensar que podemos obviar los valores previos de las formas, irónicamente para insuflarles otros, es tan poco probable como lo denuncian los intentos fallidos de Malevich et Loos (desde una perspectiva de la historia de las formas), desde la perspectiva de la historia de los estilos, ambos, en particular Loos, no son sino, dentro del debate abierto desde el siglo XVII (v. a este propósito el desarrollo presentado en Historia contemporánea de la arquitectura - Siglos XIX-XXI) entre dibujistas y coloristas (existente todavía en su época, y posteriormente, que concluye temporalmente entre Art Nouveau [Arts & Crafts, modernismo, organicismo,...] y Art Déco [Bauhaus, racionalismo, constructivismo...]), la consecuencia de una orientación neo-clásico, en respuesta, esta vez, a diferencia del siglo XVII, no al rubenismo (como lo fue el poussinismo), no, como en el siglo XVIII, al rococó (como lo fue el neo-clásico de la Ilustración y de un David), no, como en el siglo XIX, al neo-gótico, sino al organicismo del Arts & Crafts y del Art Nouveau, de Gaudí, Guimard, etc.

            Reportado al ejercicio citado del alambre de cobre, la representación consensual, obtenida passant outre toda la historia de las formas y los estilos, recurrente de las realizaciones de los estudiantes, bajo indicación de los docentes, es la forma piramidal, o en espiral, en todo caso de elevación anagógica (hacia arriba). Porque nadie piensa siquiera a un dato fundamental: que lo sublime puede venir de la tensión hacia abajo. Hagamos la prueba inmediata: ¿pueden ver, antes de leer lo que sigue, de donde proviene esta afirmación? Probablemente que no. Y la razón de ello es sencilla: la no visualización del objeto referido.    

Final del formulario

            Ahora, viene la solución al problema: pensamos en el famoso cuadro El caminante sobre el mar de nubes de 1818 de Friedrich. ¿Acaso ahí lo sublime no proviene de la situación de la visión hacia abajo del espectador (el personaje del cuadro, y nosotros mismos) de lo que hay por debajo de este mar de nubes que, de repente, sobrevolamos por el arte y el genio del pintor?

            ¿De qué nos informa, finalmente, este apartado? De que, sencillamente, por la misma existencia de una historia que, aunque queriendo, no podemos obviar, cualquier posición acerca de las formas es obligatoriamente prejuiciado, porque ya todas éstas han sido estetizadas, es decir entradas a corpus ideológicos por siglos de sociedad humana.

            Queramos o no, no podemos pasar por encima de aquello, salvo arriesgándonos a equivocarnos en los resultados, como ejemplifica bien, creemos, el ejercicio citado con el alambre de cobre.

            Al pretender simplificar al máximo (de ahí el recurso de este material, que no es nada), para que el estudiante crea libremente una forma, no hacemos, al revés, que imponerles una visión prejuiciada, pero carente de las bases necesarias de conocimiento visual para el buen uso estético de cualquier objeto formal, visión prejuiciada que, como vemos, recae rápido en una banalidad, y no en una innovación, como, entendemos, se pretende. En el fondo, ¿no queremos darles a los estudiantes la oportunidad de desarrollar, individualmente, sus aptitudes y su sentido personal de la visión estética?

            Pero el medio empleado para ello se revela inadecuado, por la simple razón de la demasía sencillez del ejercicio, sin las correctas orientaciones previas ni durante el proceso. ¿Por qué? Por querer ahorrarnos el peso de lo anterior, siguiendo la creencia, porque no es más que eso (a prueba la lápida de Loos, dibujada por él mismo), de que podemos hacer tabula rasa del pasado, logrando algo con esto.

              Sin embargo, para poder hacer tabula rasa, para poder deconstruir, como hicieron los cubistas, y un Picasso, genio del dibujo desde niño, hay que saber construir, hay que conocer las reglas, normas, y tener habilidades formales.

            Mientras, en nuestro país, nuestros estudiantes no tienen un acceso directo a la información de su disciplina, y siguen teniendo las conocidas lagunas previas a su entrada en las universidades, resulta más desaventurado proponerles deconstruir algo que, anteriormente, no tuvieron la posibilidad de poder esmerarse en construir.

3. ¿Qué es la forma en sí?

            En sí, tenemos la idea, prejuiciada también, de que la forma es la forma geométrica.

            En parte es cierto, pero es también tomar el ejemplar por la especie.

3.a. La forma y su descomposición

            Por un lado, siglos de identificación matemática entre la forma geométrica simple y la forma en sí nos tienen engañados. La misma filosofía se ha encargado, retomada por la teología, de reforzar dicha identificación. Lo mencionabamos con anterioridad, en nuestro rápido recorrido histórico.

            Y si así lo pensó la tradición, podemos partir de ahí para empezar a considerar la forma.

            Pero también hubo un giro más, a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX (Loos-Malevich). Y aquél fue el momento impresionista.

            Es la frase de Cézanne en su carta del 15 de abril de 1904 al también pintor Émile Bernard que los historiadores del arte suelen usar para identificar dicho pasaje: "Tout dans la nature se modèle selon la sphère, le cône et le cylindre. Il faut s’apprendre à peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite faire tout ce qu’on voudra." (citado por Bernard, en "Paul Cézanne", L’Occident, No 32, julio de 1904)

            Sin embargo, esta simplificación tampoco se definió, en el transcurso y en la manera de quiénes la crearon, los vanguardistas, por una simplicación del método o de la aproximación, sino, al contrario, por una complejización.

            No sólo es suficiente considerar que el actual deconstructivismo o maximalismo en arquitectura proviene de una reacción al constructivismo de las formas geométricas simples. De hecho, si se denota algremente en el paisaje urbano del aburrido y suicidario (como lo considera bien Hundertwasser) constructivismo cuyo máximo exponente en este sentido fue Loos, no deja de presentar a la vista también alocadas deconstrucciones de las mismas formas, que nos hacen vivir en lugares ya no exclusivamente de grises paredes que cortan el cielo, sino también de atipismos que parecen salido de la cabeza de algún monomaníaco en su asilo. Por ende no podemos aducir que, así por así, son mucho mejores soluciones al problema, ni que lo solventan (lo que revelan las Edificaciones imposibles del fotógrafo Victor Enrich, http://twistedsifter.com/2012/04/impossible-buildings-by-victor-enrich/, de títulos visualmente (respecto de sus fotomontajes) tan evocadores como Tongues, Defense, Deportation, Medusa o Tango).

            También debemos recordar que la manera en que las formas geométricas agarran la luz fue el problema constante de Moholy-Nagy en sus fotogramas y corto-metrajes. Idénticamente, la relación color-tonalidad musical fue trabajada conjuntamente por Kandinsky y Schoenberg ("Al igual que en las teorías de los ensayos Der Blaue Reiter Almanac y las indicaciones del compositor Arnold Schoenberg, Kandinsky expresó también la comunión entre el artista y el espectador como puestas a disposición tanto de los sentidos y la mente (sinestesia). Escuchando tonos y acordes mientras pintaba, Kandinsky afirma que, por ejemplo, el amarillo es el color del centro C en una trompeta de latón, negro es el color del cierre y el fin de las cosas, y que las combinaciones de colores producen frecuencias vibratorias, similares a los acordes tocados en un piano. Kandinsky también desarrolló una teoría de las figuras geométricas y sus relaciones, afirmando, por ejemplo, que el círculo es la forma más pacífica y representa el alma humana", http://es.wikipedia.org/wiki/Vasili_Kandinski), dentro de una larga amistad, epistolar y artística.

3.b. La forma y sus naturalezas

            Hundertwasser, por no hablar de los antiguos, considera que existen cinco pieles: la piel en sí, el vestido, la casa, el entorno social y la identidad, finalmente la tierra.

            Ya se sabe que este artista, que se interesó mucho a la arquitectura y a la realizaciones urbanas, a semejanza de Gaudí, y en un estilo muy cercano, se dedicó, dentro de esta perspectiva, a ampliar el ámbito de sus realizaciones.

            Tampoco la consideración del polifacetismo artístico como naturaleza propio del artista y del arquitecto es nueva. Es un planteamiento natural y lógico para los renacentistas, de Brunelleschi o Bramante a Leonardo o Miguel Ángel, artistas, y dentro de este trabajo pintores murales y arquitectos, dentro de este trabajo escultores y urbanistas, dentro de este trabajo ingenieros civiles tratadistas, dentro de este trabajo ingenieros militares. Continúa esta versatilidad con el Bernini y Blondel, y se vuelve dogma con los movimientos de vanguardia, del Arts & Crafts al surrealismo, pasando por el futurismo, el Art Nouveau, el Art Déco o la Bauhaus: el arte pictórico, y la arquitectura, se definen como una parte de la labor general del creador, que se adentra a realizaciones cinematográficas (Duchamp, los surrealistas), la fotografía, el vitral, el papel pintado, la escritura poética, la imprenta y la creación de fuentes de letras (William Morris), la moda y la creación serial de objetos y muebles (de la Bauhaus hasta Philippe Starck o Jean-Paul Gaultier).

            Citabamos a Jacques-François Blondel, quien se dedicó a escribir sobre la arquitectura y la decoración arquitectónica, como la dibujará dos siglos antes Jacques I^er Androuet du Cerceau. Dicho de otra forma, lo que, en su labor teórica, retiene la atención de estos arquitectos es el carácter de los adornos. Es la formalidad del diseño. Otro tanto puede decirse de un Tshumi, que se interesa, en su libro Architecture and Dysfunction, así como en sus Manhattan Transcripts. Todo lo que rodea la forma realizada, pero o bien no la alcanza, o bien la supera. Ni Tschumi ni Libeskind (en sus Chamber Works - Architectural meditations on themes from Heraclitus, como en sus alocuciones públicas: http://www.youtube.com/watch?v=jeERzO-v7fM, http://www.archdaily.com/518569/video-daniel-libeskind-on-drawing-architecture-s-forgotten-fundamental/, http://vimeo.com/97864794) parecen interesados en la forma que determina el volumen, sino en toda otra cosa, que son las partes no decibles, y muchas veces no reproducidas en sus arquitecturas. De hecho, los dibujos de Chamber Works no dejan de recordar formalmente las Carceri de Piranesi.

            Si nos posicionamos entonces en el ámbito de la enseñanza parece curioso ahondar en lo que es la primera fase de lo arquitectónico y remite sólo a la parte constructiva (el volumen en sí) cuando vemos que la tradición (educativa de los tratados para uso de los arquitectos de Du Cerceau o Blondel, así como de teoría formal, más relacionadas con la interrogación artística personal, de los contemporáneos Tschumi o Libeskind) nos propone un modelo totalmente inverso, en el que es la atención al adorno como creación de habilidades tanto manuales como históricas es lo que define la descripción, el análisis porté y la enseñanza de los grandes maestros de antaño y de hoy.

            Y aquello tiene una razón de ser. Es, de hecho, lo que distingue el ámbito del aprendizaje académico (el saber hacer) del del aprendizaje autodidacta.

            Se nos hablará de que la Bauhaus y Loos enfocaban el modelo formal geométrico. Es falso en muchos aspectos.

            Primero, la enseñanza general de la Bauhaus, qui incluía a Kandinsky, Itten, Moholy-Nagy, se fondó, como el Arts & Crafts, en un interés especial en la competencia múltiple (en distintas artes y técnicas) de sus estudiantes, como en problemas complejos (y hasta metafísicos, como vemos con Kandinsky), en problemas compositivos interdisciplinarios (Kandinsky-Schoenberg, Itten, Moholy-Nagy).

            Segundo, la dedicación, acabamos de decirlo, era filosófica, sobre la arquitectura, por su vínculo promovido con las demás artes, y por el enfoque general de estudio del color, la luz y las formas, vinculados, además, a otras disciplinas, como lo es, en particular, la música (Kandinsky-Schoenberg), pero también la fotografía y el cinema (v. la correlación entre los fotogramas de Man Ray y los de Moholy-Nagy).

            Tercero, sus interés, como Le Corbusier y el brutalismo, o como Blondel o el Arts & Crafts, y los movimientos de la época en general, de inicios del siglo XX, que dividiremos por facilismo aquí entre Art Nouveau y Art Déco, fue siempre de producir obras de índoles variadas, preocupadas por investigar formas complejas, incluyendo la cuestión, por ende, de los materiales. En particular refiriéndose a la creación de muebles, en la que indagó mucho la Bauhaus, al lado de los demás movimientos citados y de los no citados.

4. Conclusión

            Según nuestra lectura, si partimos de la forma geométrica para enseñar el arte de la arquitectura, incurrimos en varios errores:

1. Considerar lo que es un soporte, una base, el lienzo, como el punto final de la obra estética;
2. Negar el prejuicio, asumiéndolo como verdad universal, creado por la vanguardia, de la identidad falsamente declarada entre la forma geométrica y el objeto estético en sí;
3. Negar el carácter ideológico de la forma, por ende no entender a cabalidad su uso;
4. Y de ahí utilizar como un objeto objetivo lo que no es sino una posibilidad entre tantas otras;
5. Por ende reducir demasiado nuestro marco de enseñanza;
6. Lo que, en contraparte, tiene como consecuencia, simétricamente, la reducción del proceso de aprendizaje a algo que muchos conocen y que fácilmente se puede determinar y comprender (la forma geométrica), absolviéndonos de dar lo que es más complejo de otorgar: un conocimiento histórico de las formas, y habilidades para producir lo complejo (como el músico que hace sus gammes para poder tocar tanto obras complejas como sencillas), incumpliendo probablemente en gran medida, si juzgamos por los resultados de lo que es hoy en día la arquitectura nacional en las calles, con nuestro papel formativo institucional, dejando los estudiantes en el marco de un autodidactismo contradictorio con el proceso que están siguiendo con nosotros de cursar una carrera superior, universitaria;
7. Por lo que, como en el caso de las gammes del músico, la mano debe hacerse sobre lo complejo, no sobre lo simple, para adquirir virtuosidad;
8. Abordar un elemento simbólico como lo es la forma fuera de lo simbólico es como abordar un elemento estético como lo es también la forma fuera de lo estético; a sabienda además que lo estético (que parte de los gustos pero también [por ende] de los códigos de una época o de épocas sucesivas) se inscribe dentro del ámbito simbólico, puesto que es del de la representación;
9. La importancia del motivo como elemento arquitectónico, más allá de la ideología racionalista asumida implícitamente por nuestras facultades, se percibe simplemente en su permanencia, desde el Arts & Crafts hasta Hundertwasser, pasando por el Arte Nouveau, y terminando en los papeles pintados del apartamento del inicio de la muy reciente película Lucky Number Slevin (2006,  Jason Smilovic), que confirman dicho planteamiento.