Tipologías XVIII: De la utilización y la
comprensión de la forma geométrica simple
en la enseñanza de la composición
arquitectónica
Dr. Norbert-Bertrand
Barbe
Dentro del doble problema de acercarnos a las teorías de
la arquitectura latinoamericanas (ver nuestra intervención "Los modelos actuales en la docencia de la
arquitectura en América Latina - Su origen en las propuestas de la arquitectura
actual y cómo nos abogamos a dicho modelo", http://documents.pageflip-flap.com/jFdQ8u7aW2ZCeM0
desde http://actividadesinvestigacionpostgrado.blogspot.com/), y de contemplar
la teorización necesaria del gesto arquitectónico en su quehacer como único
movimiento estético (que, a nivel de las competencias, nos distingue de las
compartidas con la ingeniería civil, y justifica, por ende, la permanencia de
una carrera propia), debe hacernos reflexionar la intención del grupo Madí e de
los informalistas uruguayos, quiénes, desde los años 1946, con el Manifiesto de Gyula
Kosice, y en continuación del constructivismo de Torres García, "al enfrentarse a lo estático del arte
concreto, el grupo se destacó por la realización de piezas cuyas estructuras
formulaban un intento por neutralizar las diferencias entre pintura y
escultura. Los conceptos de "invención" como método estético en el
arte y de "marco recortado o irregular" serían fundamentales para
caracterizar al movimiento y son probablemente sus aportes más originales./ Estos
artistas proponían ya no “representar” sino “presentar” a la obra de arte como
un objeto en sí mismo, con sus elementos propios, sin referencia a otra
realidad más que a la suya propia. Rompieron con el marco regular del cuadro y
su tradición de "ventana" desde la cual mirar el mundo./ Las
diferencias internas de los artistas del Grupo Arturo se centraron en el tema
del cuadro como «forma propia» o «recortado» (que posteriormente sería el
«shaped canvas» norteamericano de la década del 60), pero también respecto del
manido dilema entre rigor científico y sensibilidad./ Casi todos los pintores
del Grupo Arturo comenzaron con el intento de hacer desaparecer definitivamente
lo ilusorio. Advirtieron que el marco recortado especializaba el plano: el
espacio penetraba en la tela e intervenía en ella como un elemento más. Las obras
así creadas participaban de la pintura y la escultura, sin ser ni una cosa ni
la otra./ Los del Movimiento Madí crearon cuadros de marco irregular,
esculturas con movimiento, pinturas articuladas, donde la superficie plana,
curva o cóncava, y la articulación de planos de color “estrictamente
proporcionales y combinados”, buscaban proyectar la pintura “más allá de la
fórmula antigua donde se encerraba el pretendido planismo del neoplasticismo,
el constructivismo y otras escuelas de arte concreto”" (César Horacio
E., "ARTE MADÍ Y EL CONCEPTO DE
"INVENCIÓN" - El abstraccionismo rioplatense, medio siglo (y pico)
después", http://revista.escaner.cl/node/1331), como vemos en las
obras de Rizad Rothfuss, Juan Bay, Nelly Esquivel, Juan P. Delmonte, Aníbal
Biedma, Martín Blaszko, Alonso de Alba o de Diyi Laañ, hasta las de Octavio
Herrera, Emiliano López o de Alejandro Dron (reproducidas in ibid.), dicho intento de salirse del marco clásico cuadrado del
lienzo nos da la pauta para revisar la pertinencia del cubo arquitectónico como
formato absolutamente racional a priori
(a sabiendas, por ej., que la forma rectangular es más funcional para una
galería de arte, la circular para un observatorio astronómico, etc.).
1. La forma remitida, una forma de
pensar la forma
Si
pasamos en los pasillos de nuestra Facultad, y probablemente de muchas otras
más a través el mundo, vemos pasar estudiantes de arquitectura transportando
sus recién hechas maquetas según las normas que les hemos dado como conjunto
docente, basadas en acumulación y organización de formas geométricas simples
pintadas como bloques o volúmenes (pensando en obras reales) arquitectónicos.
Misma recurrencia del modelo en las composiciones bidimensionales sobre papel,
sin importar que sean trabajadas desde la bidimensionalidad de la superficie de
la hoja o desde una fingida tridimensionalidad referida por los distintos tipos
de perspectiva.
Este
procedimiento tiene su lógica, remitida a una historia, que es la de la
contemporaneidad arquitectónica de la vanguardia, en particular de la Bauhaus y
del racionalismo loosiano y sus consecuencias.
El
volumen en sí considerándose como un objeto a la vez de adorno (es decir cuya
superficie plana, sin otro adorno [o escultura en bajorelieve] es el soporte
mismo de la pintura [véase las casas de los profesores de la Bauhaus, en
particular la de Kandinsky]) y como un punto terminal (ya que el antiguo adorno
de las épocas anteriores o del Art Nouveau y el organicismo contemporáneo se
vuelve prohibido por una serie de razones, en particular de costo y, a la
manera renacentista, de goticismo [o
barbarie - vertical: de los pueblos primitivos, que se adornan, y horizontal:
de los asociales, tatuados -]).
2. La forma en sí, como continente, y objeto denotativo
Puesto
lo anterior, y su justificación, deberíamos sin embargo preguntarnos si esta forma de enseñar la forma no es formalmente
prejuiciada, intentando entender el por qué y el cómo este préjugé.
2.a. La forma como fenó-meno
(nóumeno [o objeto de la consciencia]
que aparece a los sentidos en el mundo
físico) simbólico en la historia
En
primera instancia, deberíamos convencernos de algo que nos dice la historia
misma, pero de la que al parecer no sacamos la suficiente evidencia. La forma,
hasta la más básica es históricamente denotativa de una serie de símbolos
implícitos.
Si
se quiere, absolvamos de aquello el uso únicamente geométrico que de ella se
puede hacer en un plano matemático, y en general el carácter funcional, con
meta en sí, que la ciencia puede hacer de ellos en ejercicios bi o
tridimensionales (en la escuela o en el laboratorio).
Pero
apenas ahí se libera la forma de ser interpretada por los humanos.
Se
conoce la simbología de los cinco cuerpos (o sólidos) platónicos, símbolos cada
uno de algo (Timeo, 55d): "El
fuego está formado por tetraedros; el aire, de octaedros; el agua, de
icosaedros; la tierra de cubos; y como aún es posible una quinta forma, Dios ha
utilizado ésta, el dodecaedro pentagonal, para que sirva de límite al mundo".
En Mysterium Cosmographicum (1596),
Kepler intentó asociar cada uno de los cinco planetas conocidos por entonces,
exceptuando a la tierra, con cada uno de dichos cuerpos.
Lo cuál se integra a una visión no sólo
cosmogónica, sino también religiosa, en la filosofía y la mística pitagóricas,
como expone, en el tercer siglo después de Cristo, Diógenes Laercio: "El principio de todas las cosas es la mónada
o unidad; de esta mónada nace la dualidad indefinida que sirve de sustrato
material a la mónada, que es su causa; de la mónada y la dualidad indefinida
surgen los números; de los números, puntos; de los puntos, líneas; de las
líneas, figuras planas; de las figuras planas, cuerpos sólidos; de los cuerpos
sólidos, cuerpos sensibles, cuyos componentes son cuatro: fuego, agua, tierra y
aire; estos cuatro elementos se intercambian y se transforman totalmente el uno
en el otro, combinándose para producir un universo animado, inteligente,
esférico, con la tierra como su centro, y la tierra misma también es esférica y
está habitada en su interior. También hay antípodas, y nuestro ‘abajo' es su
‘arriba'." (Vitae philosophorum
VIII, 15)
Estos
mismos sólidos son los que definieron la simbología de las iglesias, en
particular bizantinas, con su forma cúbica (símbolo del mundo terrenal) y la
cúpula semi-circular (símbolo, a su vez, del universo, en el que rige Cristo
Pantocrator representado en medio de un espacio dorado).
Dicha
simbología, que se va regando a lo largo de los siglos, se comprenderá mejor
tal vez si consideramos que cualquier objeto suele tener una, para el
pensamiento humano, y que muchas veces ésta resurge entre objetos distintos.
Así los betilos (v. Pierre de Saintyves, Pierres
magiques, bétyles, haches-amulettes et pierres foudre, París, Émile Nourry,
1936) venerados en muchas partes del mundo desde la antigüedad sin duda dieron
origen (de hecho, el cubo se halla entre las piedras sagradas veneradas en el
centro de Francia, Saintyves, p. 142) a los cuadrados de Saturno, piedras
negras objeto de culto en las civilizaciones semíticas, al dios llamado por
ellos El
(http://choix-unite.ze-forum.com/t1144-Saturne-et-le-cube-noir-dans-le-monde.htm).
Misma
derivación de una consideración a una simbología mística se encuentra, por
ejemplo, tanto en las formas de obelisco, zigurat y pirámide (símbolo, como
hemos demostrado en otro lugar, de la montaña original, que une, como el árbol,
el cielo y el inframundo, misma simbología asociada, desde la prehistoria, con
la serpiente, el oso y la abeja), como en el principio del famoso número de
oro, tan utilizado, por ello mismo, de los templos y la estatuaria griega,
hasta la insistencia, entre otros, de un Príncipe Matila C. Ghyka, en sus
múltiples libros sobre el tema, en ver dicha organización en todas partes, de
las realizaciones humanas a las de la naturaleza.
Pero,
se nos dirá que estamos hablando de espacios simbólicos de las mentes
prehistóricas, antiguas y medievales, por lo menos en lo que se refiere a los
cuerpos geométricos simples.
También
evocaremos entonces el libro Flatland, romance of many dimensions de
Edwin Abbott Abbott bajo el seudónimo "A Square" ("El libro habla acerca de un mundo
bidimensional llamado Planilandia. El narrador, un humilde cuadrado, nos guía a
través de algunas de las implicaciones de su vida en dos dimensiones.
"Cuadrado" tiene un sueño en el cual visita un mundo unidimensional
(Linealandia), e intenta convencer al rey de Linealandia acerca de la
existencia de una segunda dimensión, la cual no puede ser entendida por los habitantes
de Linealandia. "Cuadrado" recibe entonces, la visita de una esfera
tridimensional, de la cual no puede comprender la existencia hasta ver la
tercera dimensión por sí mismo. Poco después tiene un sueño acerca de visitar
Puntilandia la cual está compuesta de un sólo punto con consciencia de su
existencia que ocupa todo y no sabe de nada aparte de sí mismo. Con la Esfera
aprende que no puede rescatar al punto de su estado de auto-satisfacción.
Aprende a aspirar y a enseñar a otros a tener aspiraciones./ La relación
estudiante-alumno se invierte cuando la mente de "Cuadrado" se abre a
nuevas dimensiones paralelas, y trata de convencer a la esfera de la existencia
de otras dimensiones diferentes a las conocidas. "Cuadrado" termina
en prisión en Planilandia por sus intentos de corromper el pensamiento
clausurado que había en Planilandia, el cual estaba establecido acerca de las
dos únicas dimensiones. Impotente, queda encerrado anhelando que un visionario
se encuentre algún día con sus memorias", http://es.wikipedia.org/wiki/Flatland,_romance_of_many_dimensions).
No será necesario,
tal vez, recordar que, en los inicios del siglo XX, no sólo Loos se interesó
por el cubo, sino que, como lo demostramos tanto en nuestro libro Historia contemporánea de la arquitectura - Siglos
XIX-XXI (UNI, 2006) como en
Sens et contexte du Carré noir sur fond blanc de
Kazimir Malévitch: Un objet testimonial et argumentatif des avant-gardes dans
leurs controverses avec l'art figuratif à propos des questions de composition
formelle et colorimétrique (Bès Éditions, 2010), lo hizo Malevich. En este particular, resulta
entonces interesante considerar que, mientras Loos lo veía como el paradigma de
una racionalidad absoluta (tan absoluta, dicho de paso, que la llevó hasta para
su propio sepulto, sin ninguna utilidad), Malevich le daba un sentido
aparentemente opuesto, pero en el fondo idéntico: el de "forma pura".
Es decir que, mientras el primero lo consideraba como algo fundamental,
antes de agregarle ningún otro tipo de adorno, el segundo, similarmente, veía,
desde su Última exposición futurista de cuadros 0.10 de 1915 a sus
arquitectones de los años 1920, pasando por sus numerosos escritos, como "un desierto en el
cual nada puede percibirse, excepto el sentimiento” (forma
en que describe el arte suprematista en el Manifiesto suprematista de
1922: "Cuando en 1913, a lo largo de mis esfuerzos
desesperados por liberar al arte del lastre dela objetividad, me refugie en la
forma del cuadrado y expuse una pintura que norepresentaba mas que un cuadrado
negro sobre un fondo blanco, los criticos y el publicose quejaron: "Se
perdio todo lo que habiamos amado. Estamos en un desierto. ¡Lo quetenemos ante
nosotros no es mas que un cuadrado negro sobre fondo blanco!" Y buscaban palabras aplastantes
para alejar el simbolo del desierto y para reencontrar en el
cuadradomuerto la imagen preferida de la realidad, la objetividad real y la
sensibilidad moral. Lacritica y el publico consideraban a este cuadrado
incomprensible y peligroso... Pero no se podia esperar otra cosa."), a la vez que como una negación de "las
formas antiguas" definidas, y ahí es lo interesante, como para Loos en
"Ornamento y Delito", como muestras de un salvajismo rezagado:
"Se afirma que las formas antiguas son importantes y que sólo unos
necios no reconocerían el valor que tienen para el proletariado. ¿Pero qué
hacer entonces con el avión e incluso con el autómovil? ¿Cómo se puede
manifestar la técnica moderna en formas antiguas?/ Por ello, los suprematistas
aceptamos ser considerados unos necios y negamos la necesidad de formas
antiguas para nuestra época. Nos negamos decididamente a dejarnos encuadrar en
formas antiguas./ No queremos ser bomberos que se cubren las piernas con
pantalones modernos, pero que se decoran la cabeza con yelmos de legionario
romano, no queremos ser como aquellos negros, encandilados por la cultura
inglesa del paraguas y el bombín, y ¡no queremos ¡no queremos que nuestras
mujeres paseen desnudas como salvajes, en traje de Venus!" (Manifiesto
suprematista Unovis, 1924).
Reconocemos aquí, en Malevich, dos
sentidos muy claramente loosianos: el cubo como marco ("Nos
negamos decididamente a dejarnos encuadrar [subrayamos el verbo]
en formas antiguas"), y como negación del adorno.
Tenemos así una secuencia, que va de
la prehistoria (cubo negro de Saturno) a la contemporaneidad (Loos-Malevich),
pasando por la antigüedad (Platón) y la edad media (iglesia bizantina de planta
central), que nos muestra la permanencia del simbolismo del cubo como objeto relacionado
con lo concreto, lo terrenal ("la tierra de cubos", de Platón a la iglesia bizantina), la misma
Kaaba (o cubo negro islámico, de origen saturnino, v. por ej. François-Joseph-Michel Noël, Dictionnaire de la Fable, París, Le Mornant, 1823,
art. "kaaba", p. 821: "Cette pierre est,
dit-on, un fragment de la statue de Saturne, placée sur
la Kaaba même, et qui fut brisée, ainsi que toutes les autres figures
emblématiques des astres, par ordre de Mahomet. On sait
que Saturne était la principale divinité des Arabes") contiene los pecados de la humanidad, razón
de su color negro ("La historia relata lo siguiente:/ Adán
(Adam) construyó un primer santuario con zafiros y rubíes, pero fue elevado al
cielo para evitar las aguas del diluvio./ Más tarde, Dios ordenó a Abraham
(Ibrahim) que construyera en piedra una nueva Kaaba en el mismo lugar y que
convocase a toda la humanidad para visitarla y ubicar así en un mismo espacio
el corazón del hombre. Por eso los peregrinos que llegan deben decir: heme
aquí, oh Señor./ Después de los tiempos de Abraham (Ibrahim), los hombres se
olvidaron (mayoritariamente) de su significado y practicaron allí la idolatría,
desviándose así del camino indicado por Dios, hasta que llegó el islam
predicado por su profeta Mahoma y el lugar volvió a ser la santa casa de
Dios.../... La Piedra Negra es, según la tradición, un aerolito que el ángel
Gabriel (Yibril) entregó a Abraham (Ibrahim). Se dice que descendió a la tierra
más blanco que la leche, pero los pecados de los hijos de Adán lo volvieron
negro. Abraham y su hijo Ismael (Ismail) la colocaron en la esquina oriental
cuando terminaron de construir la nueva Kaaba. Debe ser besada con unción, pero
nunca con adoración, por todos los peregrinos que accedan a ella. Mahoma la
besó y dijo: No me olvido que eres una piedra y no puedes hacerme ni bien ni
mal. Está rodeada por un anillo de plata. También es conocida como la famosa
piedra de Alá.",
http://es.wikipedia.org/wiki/Kaaba).
Ahora la permanencia de los
poliedros, en el cuarto período humano (la modernidad) se define dentro de esta
continuidad de una simbología cabalística del cubo. Tanto en la iconografía
alquímica (v. imagen en http://www.neotrouve.com/?p=3717), como en su cubo
octaedro "símbolo de la alquimia" (http://www.ka-gold-jewelry.com/french/p-articles/alchemy-symbols.php),
que, haciéndose girar, crea los cinco cuerpos platónicos, como mostró el
científico contemporáneo Buckminster Fuller, símbolo de realización terrenal
lógico respecto del quadruple del cuadrado, que, como en Malevich, y las obras
expuestas en la citada exposición, lo asocia implícitamente a la cruz (símbolo,
a su vez, prehistórico de los cuatro puntos cardenales): "Le cube représente
la terre dans Pythagore, indienne et traditions platoniques. En Egypte, le pharaon
est souvent représenté assis sur un trône cubique. En Inde, de nombreuses
statues de divinités sont représentées debout sur un cube – un sous chaque
pied. Il est entendu en tant que pierre angulaire de toute simple question – et
il est également entendu que, dans ces possibilités surnaturelles abondent. Par
conséquent le cube représente la terre à partir de laquelle le roi spirituel
vient en avant. La signification symbolique du numéro quatre peut également
vous aider à comprendre ce symbole supplémentaire."
(http://eloviawp-live.nth.ch/symboles-de-l%E2%80%99alchimie-ancienne/)
Pero no sólo la alquimia se
desvaneció por los símbolos geométricos (cubo, triángulo), sino que toda la
época renacentista, con las ilustraciones
iconográficas de los modelos de Luca Pacioli (cuyos poleidros fueron ilustrados
por Leonardo, quien representó unos sesenta para la Divina
Proportione, 1496-1498,
cuando trabajaba al lado de Pacioli en la corte de Ludovico Sforza) en las obras en general y los trompe-l'oeil a fresco de
la pintura renacentista, de la Melencolia I de Durero a Los
Embajadores de Holbein, pasando por los Intarsia polyèdres sobre
madera de Fra Giovanni Da Verona para la ábside de Santa Maria in Organo en
Verona o para el coro de la Cátedral en Siena, y por el friso de las Artes y la
Mecánica de Giorgione en Casa Marta Pellizzari, actual Museo Casa Giorgione, de
Castelfranco Veneto. Podríamos hasta mencionar, siempre tratándose de intarsia
(o marquetería), y más particularmente de la "intarsia
prospettiva", la sillería del coro de la Iglesia de San Domenico
en Bolonia por Damiano Zambelli (Damiano de Bergamo), la "intarsia
marmorea" del suelo del Duomo de San Marcos de Venecia, atribuida a
Paolo Ucello, el atril de lectura y escritura de (c.1570) del Museo de Artes
Decorativas (Museum für Kunnsthandwerk) de Fancfort, basado en las láminas de
Stoer, o el studiolo de Federico da Montefeltro en el
Palacio Ducal de Urbino (1473-1476). Asimismo en mueblería, escultura y cerámica,
el pavimento gótico de Santa Anastasia de Verona, las puertas de taracea
alemana del Monasterio de El Escorial, sala elíptica de la catedral de Sevilla (c.1590), o la
tumba de Sir Thomas Gorges (1635) en la Catedral de Salisbury.
Una prueba más
flagrante aún de la permanencia del contenido simbólico implícito en las
formas, y de su utilización, es la de los distintos logotipos de empresas (http://www.nouvelordremondial.cc/2009/07/01/symboles-occultes-dans-les-logos-dentreprises-pt1/
y http://www.nouvelordremondial.cc/2009/07/03/symboles-occultes-dans-les-logos-dentreprises-pt2-saturne/),
así como el estudio del emblema Rolls Royce por Erwin Panofsky en "The
Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Radiator" (1962).
2.b. El estudio de
la forma como obligatorio posicionamiento sobre ésta, a pesar de que
intentemos rehuzar tosudamente el considerar este aspecto inherente a la visión
estética de cualquier objeto
La
prueba aquí aportada, sin lugar a duda, del significado denotativo, por ende,
simbólico, de la forma geométrica en el arte y la arquitectura, desde el origen
de la humanidad, nos lleva a no poder considerar como tan evidente la
utilización de dichas formas como un soporte absuelto de toda connotación (ya
que vimos que siempre las tienen), como si fueran simples volúmenes
matemáticos.
¿Pero
no podemos ahorrarnos la preocupación simbólica, haciendo arquitectones a la
manera del último Malevich? A fin de cuenta, lo que queremos es que el
estudiante sepa jugar con las formas, moldeándolas, para poder modelizarlas. Y, aparentemente también, esto no implica
obligatoriamente nada de lo
anteriormente visto.
Retomando
la expresión de Malevich, sería necio olvidar mencionar que cuando planteamos a
los estudiantes una visión siempre es prejuiciada.
Un
caso concreto es el de la prueba de realización de una obra connotada con el concepto de Sublime que
se les da a realizar con un alambre de cobre (variación sobre la utilización de
cualquier objeto cotidiano, hasta una botella de agua, pidiendo a los
estudiantes crear una obra evocando el objeto concreto).
En
primera instancia, estamos pidiéndoles una denotación,
siendo por ende ilógico nosotros mismos no darnos a la tarea que tan a menudo
le pedimos a nuestros estudiantes.
En
segundo lugar, para que haya denotación
tiene que haber extrapolación mental,
y más específicamente aún simbólica.
Y es ahí donde nos equivocamos al suponer que podemos estudiar la forma - o el
color, o la relación entre ambos - amén de todo contenido simbólico previo. No
sólo porque, como acabamos de demostrar, lo tiene (es decir, si se nos plantea
como premisa que el cubo es racional
porque así lo dijo Loos, pero que acabamos de ver que sus intenciones
inconscientes y la determinación del modelo, hasta para su propia lápida, distan mucho de ser tan genuinamente
libres de todo compromiso con el pasado [mismo fenómeno que el de Malevich, que
pretende obviar las formas del pasado, usando una de las más connotadas, como
lo es el cuadrado, como acabamos también de recordar], ya se cae por sí misma
dicha premisa), sino porque el utilizar una forma geométrica fuera de todo
contexto previo es un engaño de los sentidos y de la mente, en esto
precisamente que, aunque lo rechacemos
conscientemente, inconscientemente estamos involucrados con la ideología que
los siglos anteriores se nos han remitido.
Una
buena prueba de ello es que una forma cúbica, a nivel de ahorro de espacio, digamos
para una mesa, es funcional siempre y
cuando el mueble no es curvo. En tal
caso, una arquitectura esférica vendría a ser más ahorrativa de espacio,
lógicamente.
En
tercer lugar, y proviniente lo que vamos a exponer del segundo punto que
acabamos de plantear, el pensar que
podemos obviar los valores previos de las formas, irónicamente para insuflarles otros, es tan poco probable como lo
denuncian los intentos fallidos de Malevich et Loos (desde una perspectiva de
la historia de las formas), desde la perspectiva de la historia de los estilos,
ambos, en particular Loos, no son sino, dentro del debate abierto desde el
siglo XVII (v. a este propósito el desarrollo presentado en Historia contemporánea de la arquitectura -
Siglos XIX-XXI) entre dibujistas y coloristas (existente todavía en su
época, y posteriormente, que concluye temporalmente entre Art Nouveau [Arts
& Crafts, modernismo, organicismo,...] y Art Déco [Bauhaus, racionalismo,
constructivismo...]), la consecuencia de una orientación neo-clásico, en
respuesta, esta vez, a diferencia del siglo XVII, no al rubenismo (como lo fue
el poussinismo), no, como en el siglo XVIII, al rococó (como lo fue el
neo-clásico de la Ilustración y de un David), no, como en el siglo XIX, al
neo-gótico, sino al organicismo del Arts & Crafts y del Art Nouveau, de
Gaudí, Guimard, etc.
Reportado
al ejercicio citado del alambre de cobre, la representación consensual, obtenida passant outre toda la historia de las
formas y los estilos, recurrente de las realizaciones de los estudiantes, bajo
indicación de los docentes, es la forma piramidal, o en espiral, en todo caso
de elevación anagógica (hacia arriba). Porque
nadie piensa siquiera a un dato fundamental: que lo sublime puede venir de la tensión hacia abajo.
Hagamos la prueba inmediata: ¿pueden ver, antes de leer lo que sigue, de donde
proviene esta afirmación? Probablemente que no. Y la razón de ello es sencilla:
la no visualización del objeto referido.
Ahora,
viene la solución al problema: pensamos en el famoso cuadro El caminante sobre el mar de nubes de
1818 de Friedrich. ¿Acaso ahí lo sublime no
proviene de la situación de la visión hacia abajo del espectador (el
personaje del cuadro, y nosotros mismos) de lo que hay por debajo de este mar de nubes que, de repente, sobrevolamos por
el arte y el genio del pintor?
¿De
qué nos informa, finalmente, este apartado? De que, sencillamente, por la misma
existencia de una historia que, aunque queriendo, no podemos obviar, cualquier posición acerca de las formas es
obligatoriamente prejuiciado, porque ya todas éstas han sido estetizadas,
es decir entradas a corpus
ideológicos por siglos de sociedad humana.
Queramos
o no, no podemos pasar por encima de aquello, salvo arriesgándonos a
equivocarnos en los resultados, como ejemplifica bien, creemos, el ejercicio
citado con el alambre de cobre.
Al
pretender simplificar al máximo (de ahí el recurso de este material, que no es nada), para que el estudiante crea libremente una forma, no
hacemos, al revés, que imponerles una visión prejuiciada, pero carente de
las bases necesarias de conocimiento visual para el buen uso estético de
cualquier objeto formal, visión prejuiciada que, como vemos, recae rápido
en una banalidad, y no en una innovación, como, entendemos, se pretende.
En el fondo, ¿no queremos darles a los estudiantes la oportunidad de
desarrollar, individualmente, sus aptitudes y su sentido personal de la visión
estética?
Pero
el medio empleado para ello se revela inadecuado, por la simple razón de la demasía
sencillez del ejercicio, sin las
correctas orientaciones previas ni durante el proceso. ¿Por qué? Por querer
ahorrarnos el peso de lo anterior,
siguiendo la creencia, porque no es más que eso (a prueba la lápida de Loos,
dibujada por él mismo), de que podemos hacer tabula rasa del pasado, logrando algo con esto.
Sin embargo, para poder hacer tabula rasa, para poder deconstruir, como hicieron los cubistas,
y un Picasso, genio del dibujo desde niño, hay
que saber construir, hay que conocer las reglas, normas, y tener
habilidades formales.
Mientras,
en nuestro país, nuestros estudiantes no tienen un acceso directo a la
información de su disciplina, y siguen teniendo las conocidas lagunas previas a
su entrada en las universidades, resulta más desaventurado proponerles
deconstruir algo que, anteriormente, no tuvieron la posibilidad de poder
esmerarse en construir.
3. ¿Qué es la forma en sí?
En
sí, tenemos la idea, prejuiciada también, de que la forma es la forma
geométrica.
En
parte es cierto, pero es también tomar el ejemplar por la especie.
3.a. La forma y su descomposición
Por
un lado, siglos de identificación matemática entre la forma geométrica simple y
la forma en sí nos tienen engañados. La misma filosofía se ha encargado,
retomada por la teología, de reforzar dicha identificación. Lo mencionabamos
con anterioridad, en nuestro rápido recorrido histórico.
Y
si así lo pensó la tradición, podemos partir de ahí para empezar a considerar
la forma.
Pero
también hubo un giro más, a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX
(Loos-Malevich). Y aquél fue el momento impresionista.
Es
la frase de Cézanne en su carta del 15 de abril de 1904 al también pintor Émile
Bernard que los historiadores del arte suelen usar para identificar dicho
pasaje: "Tout dans la nature se
modèle selon la sphère, le cône et le cylindre. Il faut s’apprendre à peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite
faire tout ce qu’on voudra." (citado por Bernard, en "Paul
Cézanne", L’Occident, No 32, julio de 1904)
Sin
embargo, esta simplificación tampoco se definió, en el transcurso y en la
manera de quiénes la crearon, los vanguardistas, por una simplicación del
método o de la aproximación, sino, al contrario, por una complejización.
No
sólo es suficiente considerar que el actual deconstructivismo o maximalismo en
arquitectura proviene de una reacción al constructivismo de las formas
geométricas simples. De hecho, si se denota algremente en el paisaje urbano del
aburrido y suicidario (como lo considera bien Hundertwasser) constructivismo
cuyo máximo exponente en este sentido fue Loos, no deja de presentar a la vista
también alocadas deconstrucciones de las mismas formas, que nos hacen vivir en
lugares ya no exclusivamente de grises paredes que cortan el cielo, sino
también de atipismos que parecen salido de la cabeza de algún monomaníaco en su
asilo. Por ende no podemos aducir que, así por así, son mucho mejores
soluciones al problema, ni que lo solventan (lo que revelan las Edificaciones imposibles del fotógrafo
Victor Enrich, http://twistedsifter.com/2012/04/impossible-buildings-by-victor-enrich/, de títulos visualmente (respecto
de sus fotomontajes) tan evocadores como Tongues, Defense, Deportation, Medusa
o Tango).
También
debemos recordar que la manera en que las formas geométricas agarran la luz fue
el problema constante de Moholy-Nagy en sus fotogramas y corto-metrajes.
Idénticamente, la relación color-tonalidad musical fue trabajada conjuntamente
por Kandinsky y Schoenberg ("Al
igual que en las teorías de los ensayos Der Blaue Reiter Almanac y las
indicaciones del compositor Arnold Schoenberg, Kandinsky expresó también la
comunión entre el artista y el espectador como puestas a disposición tanto de
los sentidos y la mente (sinestesia). Escuchando tonos y acordes mientras
pintaba, Kandinsky afirma que, por ejemplo, el amarillo es el color del centro
C en una trompeta de latón, negro es el color del cierre y el fin de las cosas,
y que las combinaciones de colores producen frecuencias vibratorias, similares
a los acordes tocados en un piano. Kandinsky también desarrolló una teoría de
las figuras geométricas y sus relaciones, afirmando, por ejemplo, que el
círculo es la forma más pacífica y representa el alma humana",
http://es.wikipedia.org/wiki/Vasili_Kandinski), dentro de una larga amistad,
epistolar y artística.
3.b. La forma y sus naturalezas
Hundertwasser,
por no hablar de los antiguos, considera que existen cinco pieles: la piel en
sí, el vestido, la casa, el entorno social y la identidad, finalmente la
tierra.
Ya
se sabe que este artista, que se interesó mucho a la arquitectura y a la
realizaciones urbanas, a semejanza de Gaudí, y en un estilo muy cercano, se
dedicó, dentro de esta perspectiva, a ampliar el ámbito de sus realizaciones.
Tampoco
la consideración del polifacetismo artístico como naturaleza propio del artista
y del arquitecto es nueva. Es un planteamiento natural y lógico para los
renacentistas, de Brunelleschi o Bramante a Leonardo o Miguel Ángel, artistas,
y dentro de este trabajo pintores murales y arquitectos, dentro de este trabajo
escultores y urbanistas, dentro de este trabajo ingenieros civiles tratadistas,
dentro de este trabajo ingenieros militares. Continúa esta versatilidad con el
Bernini y Blondel, y se vuelve dogma con los movimientos de vanguardia, del
Arts & Crafts al surrealismo, pasando por el futurismo, el Art Nouveau, el
Art Déco o la Bauhaus: el arte pictórico, y la arquitectura, se definen como
una parte de la labor general del creador, que se adentra a realizaciones
cinematográficas (Duchamp, los surrealistas), la fotografía, el vitral, el
papel pintado, la escritura poética, la imprenta y la creación de fuentes de
letras (William Morris), la moda y la creación serial de objetos y muebles (de
la Bauhaus hasta Philippe Starck o Jean-Paul Gaultier).
Citabamos
a Jacques-François Blondel, quien se dedicó a escribir sobre la arquitectura
y la decoración arquitectónica, como la dibujará dos siglos antes Jacques Ier Androuet
du Cerceau. Dicho de otra forma, lo que, en su labor teórica, retiene la
atención de estos arquitectos es el carácter de los adornos. Es la formalidad
del diseño. Otro tanto puede decirse de un Tshumi, que se interesa, en su libro
Architecture and Dysfunction, así
como en sus Manhattan Transcripts.
Todo lo que rodea la forma realizada, pero o bien no la alcanza, o bien la
supera. Ni Tschumi ni Libeskind (en sus Chamber Works - Architectural meditations on
themes from Heraclitus,
como en sus alocuciones públicas: http://www.youtube.com/watch?v=jeERzO-v7fM,
http://www.archdaily.com/518569/video-daniel-libeskind-on-drawing-architecture-s-forgotten-fundamental/,
http://vimeo.com/97864794) parecen interesados en la forma que determina
el volumen, sino en toda otra cosa, que son las partes no decibles, y muchas
veces no reproducidas en sus arquitecturas. De hecho, los dibujos de Chamber Works no dejan de recordar
formalmente las Carceri de Piranesi.
Si nos posicionamos
entonces en el ámbito de la enseñanza parece curioso ahondar en lo que es la
primera fase de lo arquitectónico y remite sólo a la parte constructiva (el
volumen en sí) cuando vemos que la tradición (educativa de los tratados para
uso de los arquitectos de Du Cerceau o Blondel, así como de teoría formal, más
relacionadas con la interrogación artística personal, de los contemporáneos
Tschumi o Libeskind) nos propone un modelo totalmente inverso, en el que es la
atención al adorno como creación de habilidades tanto manuales como históricas
es lo que define la descripción, el análisis porté y la enseñanza de los grandes maestros de antaño y de hoy.
Y aquello tiene una razón
de ser. Es, de hecho, lo que distingue el ámbito del aprendizaje académico (el
saber hacer) del del aprendizaje autodidacta.
Se nos hablará de que la
Bauhaus y Loos enfocaban el modelo formal geométrico. Es falso en muchos
aspectos.
Primero, la enseñanza
general de la Bauhaus, qui incluía a Kandinsky, Itten, Moholy-Nagy, se fondó,
como el Arts & Crafts, en un interés especial en la competencia múltiple
(en distintas artes y técnicas) de sus estudiantes, como en problemas complejos
(y hasta metafísicos, como vemos con Kandinsky), en problemas compositivos
interdisciplinarios (Kandinsky-Schoenberg, Itten, Moholy-Nagy).
Segundo, la dedicación,
acabamos de decirlo, era filosófica, sobre la arquitectura, por su vínculo
promovido con las demás artes, y por el enfoque general de estudio del color,
la luz y las formas, vinculados, además, a otras disciplinas, como lo es, en
particular, la música (Kandinsky-Schoenberg), pero también la fotografía y el
cinema (v. la correlación entre los fotogramas de Man Ray y los de
Moholy-Nagy).
Tercero, sus interés, como
Le Corbusier y el brutalismo, o como Blondel o el Arts & Crafts, y los
movimientos de la época en general, de inicios del siglo XX, que dividiremos
por facilismo aquí entre Art Nouveau y Art Déco, fue siempre de producir obras
de índoles variadas, preocupadas por investigar formas complejas, incluyendo la
cuestión, por ende, de los materiales. En particular refiriéndose a la creación
de muebles, en la que indagó mucho la Bauhaus, al lado de los demás movimientos
citados y de los no citados.
4. Conclusión
Según nuestra lectura, si
partimos de la forma geométrica para enseñar el arte de la arquitectura,
incurrimos en varios errores:
- Considerar lo que es un soporte, una base, el lienzo, como el punto
final de la obra estética;
- Negar el prejuicio, asumiéndolo como verdad universal, creado por la
vanguardia, de la identidad falsamente declarada entre la forma geométrica
y el objeto estético en sí;
- Negar el carácter ideológico de la forma, por ende no entender a
cabalidad su uso;
- Y de ahí utilizar como un objeto objetivo lo que no es sino una posibilidad entre tantas otras;
- Por ende reducir demasiado nuestro marco de enseñanza;
- Lo que, en contraparte, tiene como consecuencia, simétricamente, la
reducción del proceso de aprendizaje a algo que muchos conocen y que
fácilmente se puede determinar y comprender (la forma geométrica),
absolviéndonos de dar lo que es más complejo de otorgar: un conocimiento
histórico de las formas, y habilidades para producir lo complejo (como el
músico que hace sus gammes para
poder tocar tanto obras complejas como sencillas), incumpliendo
probablemente en gran medida, si juzgamos por los resultados de lo que es
hoy en día la arquitectura nacional en las calles, con nuestro papel
formativo institucional, dejando los estudiantes en el marco de un
autodidactismo contradictorio con el proceso que están siguiendo con
nosotros de cursar una carrera superior, universitaria;
- Por lo que, como en el caso de las gammes
del músico, la mano debe hacerse sobre lo complejo, no sobre lo simple,
para adquirir virtuosidad;
- Abordar un elemento simbólico
como lo es la forma fuera de lo simbólico es como abordar un
elemento estético como lo es
también la forma fuera de lo estético; a sabienda además que lo
estético (que parte de los gustos
pero también [por ende] de los códigos
de una época o de épocas sucesivas) se inscribe dentro del ámbito simbólico, puesto que es del de la representación;
- La importancia del motivo como elemento arquitectónico, más allá de la
ideología racionalista asumida implícitamente por nuestras facultades, se
percibe simplemente en su permanencia, desde el Arts & Crafts hasta
Hundertwasser, pasando por el Arte Nouveau, y terminando en los papeles
pintados del apartamento del inicio de la muy reciente película Lucky Number Slevin (2006, Jason
Smilovic), que confirman dicho planteamiento.
.jpg)
_-_Ch%C3%A2teau,_Charleval_-_WGA00432.jpg)
.jpeg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
